The Sea Remembers – Visuelle Reisen zu erinnerten Landschaften

Einführung von Prof. Klaus Honnef zur Ausstellungseröffnung am 24.April 2018
in der Kommunalen Galerie Berlin in Kooperation mit dem PhotoWerkBerlin

In technischer Hinsicht ist die Fotografie eine Variante des visuellen Wiedergabeprozesses, der mit der camera obscura in Erscheinung getreten ist. Jedenfalls bevor sich das digitale Verfahren im fotografischen Aufzeichnungsprozess durchgesetzt hat.

Je intensiver ich mich mit dem fotografischen Bildformat – Diapositiv – beschäftige, desto nachdrücklicher verstärkt sich aber mein Eindruck, dass die laterna magica, sozusagen die jüngere Schwester der camera obscura, die projiziert statt aufzeichnet, mindestens so viel Einfluss auf die moderne visuelle Wahrnehmung ausgeübt hat wie die camera obscura. In Wirklichkeit sind camera obscura – seit der Antike bekannt – und laterna magica auch nur zwei der vielen Seh-Maschinen vom Panorama zum Diorama, vom Stereoskop bis zum Kaleidoskop, vom Film bis zum Fernsehen und Internet, die eine Revolution der optischen Wahrnehmung hervorgerufen und befördert haben. Mit seinem eminenten Buch „Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert“ [1] hat Jonathan Crary einen radikalen Perspektivwechsel vom Bild, dem immer noch wichtigsten Gegenstand der Betrachtung und Kunstkritik, zu den Betrachtern vollzogen samt ihrer spezifischen Wahrnehmung und sie in den Mittelpunkt seiner Überlegungen gerückt.

„The Sea Remembers. Visuelle Reisen zu erinnerten Landschaften“ ist der bezeichnende Titel der Ausstellung, die wir heute eröffnen. Sie gibt mir den willkommenen Anlass, den Faden erneut aufzugreifen. Rosemarie Zens, ihre Urheberin, ist sowohl die Autorin der meisten Bilder und Texte der Schau, als auch diejenige, die sie nicht zuletzt deshalb realisiert hat, um sich und uns Betrachtern ihrer Bilder eine Erinnerung zu vergegenwärtigen, die sie expressiv verbis nicht hat, haben kann. Was in den Bildern zu sehen ist, spielt zwar in das mentale Feld hinein, das man gemeinhin Erinnerung nennt, ist in diesem Fall jedoch nicht deren anschaulicher Ausdruck. Vielmehr stellt sich im Ensemble der einzelnen Bilder und Texte ein möglicher und womöglich auch wahrscheinlicher Zusammenhang für die elementaren Voraussetzungen von Erinnerungen her. Konkret: Rosemarie Zens hat sich dank der Aufzeichnungen ihrer Mutter, die diese nach dem Mauerfall 1989 handschriftlich zu Papier gebracht hat, auf eine Reise in die eigene Vergangenheit begeben – nämlich an den Ort ihrer Geburt, der heute in Polen liegt und früher deutsches Kernland war. Diesen Ort verließen ihre Mutter und Geschwister mit einem letzten Treck nach Westen sozusagen in letzter Minute; im März 1945. Rosemarie Zens war damals erst ein halbes Jahr alt. Ihre Erinnerung an den Ort der Geburt sowie die Flucht vor der Roten Armee stammt gleichsam aus zweiter Hand und wird allein gespeist aus den Aufzeichnungen der Mutter – und vielleicht vorher – aus deren Erzählungen. Nicht einmal die fotografischen Bilder, die sie in einer Kiste voller Memorabilia gefunden hat, wie sie alle unserer Generation besaßen, liefern genügend Stoff, dem Gedächtnis faktisch auf die Sprünge zu helfen. Denn einerseits sagen sie nichts über die Flucht aus und andererseits verbleiben sie im Rahmen dessen, was man seinerzeit fotografierte, um Erinnerungen festzuhalten: Porträts, Häuser, Genreszenen.

Diese Bilder – deren Ausschnitte für Buch und Ausstellung verändert wurden – stehen in einem spannungsreichen Verhältnis zu den Bildern, die Rosemarie Zens ihrerseits fotografierte, als sie sich auf die Reise gen Osten machte: stilistisch und in puncto Format, Farbe, Intention, Sujet und Habitus. Während die frühen Bilder jenes Merkmal des „Es ist gewesen“ von Roland Barthes atmen, gilt das für die Bilder der Reisenden nur in dem Maße, dass sie ihre Anwesenheit an bestimmten Orten in Polen authentisch nur durch eine nun definitiv abwesende Anwesenheit seinerzeit bezeugen.

Doch wie Barthes selbst seine fototheoretischen Reflexionen in dem Buch „Die helle Kammer“ von der Ebene des Perfektums – des „ist gewesen“ – auf die Ebene des Futur 2 – „wird gewesen sein“ ‒, verschiebt, indem er ein Bild seiner Mutter, die zur Zeit der Aufnahme seine Mutter einmal sein würde und noch gar nicht war, bewusst in den Fokus seiner Erkundungen der eigenen Erinnerungen und seiner fotografischen Reflexionen stellt, sie schließlich „mehr“ [hervorgehoben durch den Autor] als nur wiedererkannte, so verhält es sich mit den Bilden von Rosemarie Zens. Er beschreibt den Effekt als ein „jähes Erwachen, durch keinerlei ‚Ähnlichkeit‘ ausgelöst.“ [2]

Neben das „Ist-gewesen“ gesellt sich eine noch nicht vollendete Zukunft, die sich bei seiner Betrachtung nach dem Tod der Mutter vollendet hatte – Plusquamperfekt. In diesem imaginären Horizont mit vielen Lücken, Imaginationen, Erinnerungen bewegt sich die Bilder und Text-Installation von Rosemarie Zens hier in der Kommunalen Galerie Berlin. „Wie sehen die Bilder aus, die aus sehr frühen Prägungen herrühren, aus Erinnerungen, die dem tiefen Vergessen entspringen? Warum meide ich bestimmte Plätze oder sehe über sie hinweg, während ich bei anderen stehen bleibe und diese festhalten möchte?“ [3], fragt sie sich im wunderschönen Begleitbuch ihres Projektes, der Reise in die eigene Erinnerung. Tauchen Bilder aus dem Unbewussten auf, die sich damals in sie eingenistet haben? Werden sie in ihren fotografischen Bildern gleichsam indirekt evident? In der Form des „Es wird so gewesen sein“, die im Deutschen immer eine Möglichkeit beschwört. Es könnte so gewesen sein. Und ist deshalb nicht gerade die Fotografie das Bildmedium, das die Bildbetrachter zunächst nur potentiell und dann tatsächlich durch avancierte Technik zu Bildautoren promoviert hat? Die nicht nur ihr Bild von sich zu bestimmen vermögen, sondern es auch noch herzustellen in der Lage sind und dies auch in immer größerem Umfang längst bewerkstelligen?

Bisher habe ich zahlreiche Fragen aufgeworfen und Ihnen eine Anzahl von Projektionen meinerseits sowie etliche Spekulationen zugemutet. Doch Sie müssen es mir nachsehen, dass ich damit fortfahre. Einerseits, weil es zu viele vordergründige und vorschnelle Antworten gibt und kaum noch triftige Fragen, andererseits, weil ich, während ich meine Stichworte für diese Rede niederschrieb noch keine Antworten parat hatte und schon ahnte, dass ich keine finden würde, keine gültigen zumindest.

So will ich nun weiter der spekulativen Lust frönen, stets gewahr, dass der Begriff Spekulation sich auf das lateinische speculari, deutsch: beobachten, von einem erhöhten Standpunkt in die Ferne spähen, zurückführt und dass ich in Rosemarie Zens‘ zweites oder drittes Fachgebiet eingreife – die Psychologie.

Den Bildern der Künstlerin habe ich eben Authentizität nur in dem Sinne bescheinigt, dass sie ihre inzwischen abwesende Anwesenheit an den Orten dokumentieren, wo sie einmal gewesen ist und diese Jahrzehnte später aufgenommen, fotografiert hat. Sie können aber auch in einem vollständig anderen Sinne Authentizität für sich beanspruchen, in dem Sinne, dass sie entgegen meiner Behauptung, Erinnerung wenigstens aufscheinen lassen,
wenigstens als Möglichkeit. Eine These des portugiesischen Neuro-Physiologen António Damásio bringt mich auf die Idee. Damásio ist der Überzeugung, wonach alle menschlichen Gefühle durch Bilder hinterlegt, also einen visuellen Hintergrund haben und mit vielen Dingen verknüpft sind. Bereits durch ein inniges Verhältnis zur Mutter – im intersubjektiven Verhältnis – werden diese im Gehirn erzeugt, ohne dass sich der werdende Mensch dessen bewusst ist. Die Niederschrift der Mutter im Fall Rosemarie Zens betont jedenfalls das intensive psychophysiologische Verhältnis der Mutter zum Säugling.

Wer die Bilder der Tochter, etliche Jahrzehnte nach den vergangenen Ereignissen entstanden, anschaut, wird selbst beim flüchtigen und zerstreuten Blick von ihrer tiefen Emotionalität gefangen. Von diesen schweigenden und dennoch leise, aber ungeheuer eindringlich sprechenden Landschaften. Die sich so demonstrativ sowohl von den gewohnten Reise- und Touristenfotografien abheben; sie förmlich ausstechen. Aber auch von den meisten Varianten der künstlerischen Landschafts-Fotografie. Etwas Unbeschreibbares schwingt mit. Unversehens fällt mir Rosemarie Zens‘ zuvor zitierter Satz ein: „Warum meide ich bestimmte Plätze oder sehe über sie hinweg, während ich bei anderen stehen bleibe und diese festhalten möchte?“ [4]. Wird, was das winzige Wesen unbewusst wahrgenommen hat, auf eine empirische (noch) nicht beweisbare oder verifizierte Art plötzlich sichtbar? Ich weiß keine Antwort darauf. Umso verführerischer die Spekulation.

Es herrscht ein bewegtes Hin und Her im Ensemble der Landschaften, die Rosemarie Zens fotografiert hat. Mal ist unser Blick gestört, flächendeckendes Seegras im Vordergrund lässt die Ferne lediglich durchschimmern; mal versperrt ihn ein Haus im Nebel hinter einer wildwachsenden Wiese; mal wird der Blick zurückgeworfen durch einen spiegelnden Teich mit Kaulquappen; dann wieder öffnet er sich. Himmel und Erde treffen im fernen Bildfond und in der horizontalen Bildmitte eines Bildes aufeinander, oder der Blick gleitet über ein verschneites Feld mit unregelmäßig verstreuten Strohballen, in die Unendlichkeit. Es überwiegen indessen die Bilder mit extrem hochgezogener Horizontlinie und ausgedehntem Vordergrund.

Herbst und Winter scheinen die bevorzugten Jahreszeiten des Ensembles. Schnee und Nebel rufen eine melancholische, eine leicht unheimliche Stimmung auf. Eine schöne, bewegende, faszinierende Wehmut, Ruhe. Die Bilder evozieren eine ganz besondere Stimmung. In den Worten des Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl, eine „Ahnung aber der Ordnung und Gesetzlichkeit über dem Chaos, der Harmonie über den Dissonanzen, der Ruhe über den Bewegungen […] Ihre Elemente sind Ruhe und Fernsicht.“ [5] Benjamin destillierte aus Riegls Begriff der Stimmung seinen Begriff der „Aura“ [6].

In Rosemarie Zens‘ fotografischen Landschaften taucht das Untergründige manchmal in sichtbaren Reflexen auf: in einer menschlichen Erscheinung hinter dem Seegrasgitter, ein Fischer im Boot oder eine Halluzination? Ein Hauch von Bedrohung, ja Grauen breitet sich aus. Da ist der schnürende Fuchs im Schneeband vor dem dichten Gebüsch, die Hölzer im gefrorenen Waldteil erscheinen wie menschliche Knochen, die plötzlich ans Licht gekommen sind, der fahle Mond… was bedroht die Erde? Das, was wir Geschichte nennen, hat sie wieder und wieder mit Blut getränkt. Es sollte zur kollektiven Erinnerung gehören. Nur ein einziges Mal trifft man einen Menschen an, Bauer oder Hirte am Stock, winzig klein auf der Horizontlinie, mit einer Kuh, fast am linken Bildrand. Die Schatten ziehen über die Wiese, der Himmel blaugrau, rechts ein Busch oder Baumwipfel, weit weg. Wege leiten äußerst selten den Blick in die Tiefe der Landschaft, einer im festgetretenen oder festgefahrenen Schnee eher in die Vertikale. Er schlängelt sich von rechts unten des Bildplans in langsamer Verkürzung bis Mitte rechts ganz nach oben, zu beiden Seiten gefrorene Erde mit schütterem grünem Bewuchs und kleinen Auswürfen – ganz unspektakulär.

Zwischen den magistralen Landschaften in gedeckten Farben und dem einzigen Blumenbild die Fotografien aus dem Familienalbum, eine lachende junge Frau, die Mutter mutmaßlich, ein Junge vor einem Wasser, einem Gebäude mit ausladendem Strohdach, ein Kind und eine Erwachsene ohne Kopf, drei junge Frauen am Strand – die Bilder zum Teil im Stil des „Neuen Sehens“ zugeschnitten. Sie bilden den zeitlichen Kontrast, sorgen für Spannung allein schon durch die unterschiedliche visuelle Haltung.

Ich habe mich bemüht, eine Vorstellung von Rosemarie Zens‘ Bild- und Text-Installation zu entfalten – und dabei die Texte bloß beiläufig erwähnt. Sie liefern neben dem Fotografischen jedoch den zweiten unsichtbaren Rahmen des künstlerischen Projekts.

Sie, meine Damen und Herren, können aber auch das, was ich gesagt habe, als eine in Worte gefasste Projektion meiner Sicht verstehen, als eine subjektive, wenn auch unbewusste Verlagerung meiner innenpsychologischen Verfassung auf die Objekte der Anschauung, die wir gegenwärtig teilen. Als eine Vision, die ich in die Bilder von Rosemarie Zens aufgrund meiner Disposition hineinprojiziere, und etwas schildere, das sie unter Umständen nicht vermitteln. Zumal, wenn ich Ihnen gestehe, dass meine Beziehung zu den Bildern auch dadurch geprägt sein könnte, dass meine Mutter mit ihren drei Kindern ebenfalls in der Abenddämmerung des Naziregimes geflohen ist; allerdings früher als Rosemarie Zens‘ Mutter, nach der Wende des Weltkrieges in Stalingrad, unter Lebensgefahr, weil Flucht unter Androhung der Todesstrafe verboten war, aus einem noch ferneren deutschen Osten, aus Tilsit, heute russische Enklave. Allerdings bequemer, mit dem planmäßigen Zug der Reichsbahn. Ich war um fünfeinhalb Jahre älter als Rosemarie Zens bei der Flucht. Doch auch ich habe keinerlei Erinnerung daran; eher noch an Tilsit und das Interieur unseres Hauses und die Auswirkungen des Krieges auf die Zivilbevölkerung im Westen. Im Gegensatz zu Rosemarie Zens trieb mich aber nicht das Verlangen, Ostpreußen zu besuchen. Ich bin dort nur geboren, von urrheinischen Eltern, weil mein Vater von Aachen nach Tilsit als preußischer Beamter strafversetzt wurde. Humor der Nazis…. Gleichwohl bin ich beruflich häufig im Osten unterwegs gewesen, in der Sowjetunion und dann in Russland, letztes Jahr in Lettland und Estland. Teils Zufall, teils nicht. Also projiziere ich das eine oder andere in die eindrucksvollen Bilder. Und: sie bewegen mich zweifellos. Jeder und jede nähert sich ihnen mit einer anderen Disposition, und zu meiner gehört natürlich auch die berufliche Erfahrung mit und das Wissen um Bilder. Etwa, dass Claude Lanzmann in seinem ungeheuerlichen Film „Shoa“ ausführlich die Landschaft vergegenwärtigt, welche die unvorstellbaren Verbrechen in den deutschen Vernichtungslagern zugleich verhüllt und offenbart. Es ist unsere Aufgabe (und Pflicht), sie ins eigene Gedächtnis zu zitieren, auch wenn wir zu jung sind, um die Verbrechen begangen oder über sie hinweggesehen zu haben. Dafür tragen wir, die Betrachter, die Verantwortung!

Mit der Veränderung der Lebenswelt im Kielwasser der Industriellen Revolution ist in den letzten 150‒180 Jahren eine tiefgreifende Veränderung der menschlichen Wahrnehmung einhergegangen. Die Sehmaschinen waren und sind die Fitnessgeräte von Augen und Hirn, die aus passiven Betrachtern von Bildern aktive Teilnehmer der Bilderwelt und inzwischen auch ihre Urheber gemacht haben. Angesicht des sozialen Feldes der Kunst tun wir aber immer noch so, als seien wir unemanzipiert, als gäbe es ein Gefälle zwischen Bild undBetrachter – und wahrscheinlich gibt es das auch, weil viele die Anstrengung scheuen, sich die Kompetenz anzueignen, um auf Augenhöhe mit den Bildern zu kommunizieren, auf Dialoghöhe. Um bei dieser großartigen Ausstellung zu bleiben: Die Zwischenräume zwischen den Ausstellungsstücken zu füllen, die Erinnerung zu teilen, die sich Rosemarie Zens mit ihrer Reise an den Geburtsort erarbeitet hat, und durch eigene Erinnerungen zu ergänzen. Wenn sich der Kreis schließt, kommen wir aus einem Kunstverständnis heraus, das immer noch tief im 19. Jahrhundert steckt und daraus seine Kriterien bezieht. Ein zweites Projekt von Rosemarie Zens mit dem Titel „As the Eye Wanders“ [7} weist übrigens einen Weg in die Richtung einer überfälligen Betrachter-Theorie. Da gruppiert sich eine Reihe unterschiedlicher Bilder unter ganz lapidaren Hinweisen mit dem schlichten Appell an uns Betrachter, frei zu assoziieren. Sie liefert bloß den Rahmen – ausfüllen müssen wir ihn.

Anmerkungen:

1 Jonathan Crary. Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert,
Dresden/Basel 1996 und Norman Bryson. Das Sehen und die Malerei, München 2001

2 Roland Barthes. Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Übersetzt von Dietrich Leube, Frankfurt am Main 1985, S. 119

3 Rosemarie Zens. The Sea Remembers, Landscape and History, Landschaft und Geschichte,
Heidelberg 2014, o.S.

4 Rosmarie Zens. The Sea Remembers (wie Anm. 3), o.S.

5 Alois Riegl zitiert nach: Hans-Georg von Arburg: „‘Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit‘. Zur theoretischen Konstitution und Funktion von ‚Stimmung‘ um 1900 bei Alois Riegl und Hugo von Hofmannsthal“, in: Stimmung. Ästhetische Kategorie und künstlerische Praxis, Hrsg. Kerstin Thomas, München 2010, S. 13.

6 Walter Benjamin. „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, in:
Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, edition surhkamp, Redaktion: Günter Busch, Frankfurt am Main, 4. Auflage, 1970, S.7‒63

7 Rosemarie Zens. As the Eye Wanders, 2017.